Mostra São Paulo: Cuarón retorna ao passado para processar desconforto pessoal em “Roma”

Dentro do grupo que em tempos recentes convencionou-se chamar de “Three Amigos” – o trio de cineastas mexicanos que hoje é parte do principal círculo de prestígio de Hollywood – o diretor Alfonso Cuarón é quem talvez tenha criado uma maior distância de suas “origens” na carreira nos EUA. Enquanto os colegas Guillermo del Toro e especialmente Alejandro G. Iñárritu retornam ora ou outra ao país natal em seus filmes (o primeiro dentro de uma lógica de nostalgia indireta, o segundo por um espectro político mais frontal), Cuarón nunca nutriu o mesmo interesse pelo México em qualquer um de seus projetos dentro da indústria estadunidense. Tanto que excluindo-se o curta documental “The Possibility of Hope”, sua última passagem pelo cenário latino se deu com “E Sua Mãe Também”, lançado no já distante ano de 2001 quando ele ainda era reconhecido apenas como o realizador de “A Princesinha” apadrinhado por Sidney Pollack.

Seguindo esta lógica, não deixa de ser um ato curioso do diretor então a decisão de suceder o seu primeiro grande ápice da carreira dentro do circuito hollywoodiano (o oscarizado “Gravidade”, no caso) com este “Roma”. Além de servir como sua volta ao cenário mexicano, o longa escrito e dirigido por Cuarón para a Netflix

é também a primeira ocasião em sua trajetória artística em que ele efetivamente retorna ao próprio passado dentro de seu cinema, numa história ambientada nos anos 70 que tira clara inspiração de sua juventude no bairro de Roma que dá nome ao filme. É um registro autobiográfico dos mais incomuns para um cineasta cuja carreira se deu em cima de produções de gênero com interesse cada vez maior na técnica, uma tendência que aqui ele não deixa de dar claro prosseguimento.

Este interesse – e quiçá deslumbre – redobrado do diretor pela construção narrativa não demora muito a ser anunciado pelo longa, ainda mais por conta do cineasta dispensar intermediários para filmar e montar este registro tão pessoal à sua figura. De posse da direção de fotografia e parte da montagem (o qual assina junto de Adam Gough), Cuarón desde o princípio concebe o filme como um grande panorama da época, na maior parte do tempo intercalando-se entre longos planos panorâmicos e outros feitos em travelling que assumem toda a extensão do digital em 65 mm e preto e branco – uma decisão criativa, vale dizer, que não deve surtir o mesmo efeito de fascínio sentido numa tela de cinema (onde vi o filme) nas dimensões reduzidas da tela da TV. Esta alternância não só mergulha “Roma” em um ritmo mais pausado e contemplativo (o chavão do “cinema como fotografia em movimento” não demora a vir à mente), mas o faz abraçar esta sensação de álbum de família que é intrínseca ao projeto, conforme as cenas concebem em um viés quase ritualístico as dinâmicas internas da família e seus empregados da casa que é protagonista da produção.

É dentro do registro desta rotina que o longa passa a trabalhar um jogo de desconfortos internalizados por seus personagens, algo a princípio revelado em pequenos gestos, como a sujeira deixada pelo cachorro na garagem ou a dificuldade de estacionar o carro luxuoso do pai, e que depois há de evoluir para conflitos um pouco mais claros. No centro de toda esta narrativa há Cleo (Yalitza Aparicio), umas das empregadas do lar que vive a manter a ordem de forma silenciosa e serve a princípio de testemunha aos pequenos indícios dispostos pelo roteiro para evidenciar um problema maior, sejam eles referentes ou externos à casa onde ela trabalha. Sua participação, porém, não será de todo passiva, conforme ela também começa a sentir os efeitos deste mal-estar geral.

Cuarón concebe o filme como um grande panorama, intercalando planos panorâmicos com travellings

Este lento procedimento de identificação do desconforto na narrativa logo se constitui numa das principais forças da produção, acompanhando de perto e conscientemente a tendência natural do cinema de Cuarón em se sair melhor na constatação de problemas que em seu diagnóstico. Estruturados em cima de uma esfera maternal e centrais a todos os caminhos da obra, os arcos de Cleo e da mãe da família Sofía (Marina de Tavira) partem de uma condição periférica para incorporar ao longo da história todas estas dores sociais que o diretor busca tirar do contexto da época, que incluem desde temas mais imediatos como a violência policial até apontamentos do subtexto como o desejo da elite em se aproximar da cultura estadunidense. É uma absorção do qual o filme sabe muito bem como se aproveitar em termos dramáticos, em especial porque esta postura contemplativa não o exime de pulverizar pequenos momentos de exasperação ao longo da trama – e um bom exemplo disso está no misticismo fabricado pelo longa para embalar o final da viagem de fim de ano da família, uma das sequências onde o incômodo proposto por “Roma” mais se manifesta de forma afirmativa.

A capacidade inegável de Cuarón em traduzir este mal-estar temático em cenas de grande catarse emocional é também quem salva a produção das eventuais limitações impostas pelo diretor na própria narrativa, que bem ou mal passa pelas questões de sempre de seu cinema. Fora o debate já exaurido sobre o prevalecimento da técnica em cima do conteúdo, o longa sofre muito com a inclinação do cineasta em generalizar quadros emocionais e sua dificuldade pulsante de conceber um olhar mais particular sobre os assuntos que toca, dois tiques que juntos aproximam a obra perigosamente de um conflito temático dado a natureza pessoal do exercício de resgate de memórias. Esta contradição é vigente no filme do começo ao fim, mas fica em maior evidência quando o roteiro dispõe de algumas caricaturas para facilitar a resolução dos dramas de relacionamento de suas protagonistas.

O filme bem ou mal passa pelas questões de sempre do cinema de Cuarón

É um choque narrativo que no fim acaba não prejudicando as intenções do filme, porém, mas carrega ainda mais o tom sentimental da obra conforme Cuarón, mesmo aos trancos e barrancos, mantém intacto o seu objetivo inicial de proporcionar a si mesmo algumas resoluções pessoais com o passado. Isso talvez explique porque a temática materna – outro dos tiques característicos recorrentes da carreira do diretor – se manifeste com tamanha voracidade auto-destrutiva no terceiro ato de “Roma”, dentro de um clímax que acentua o processo curativo tocado por ele no projeto: a cena da praia, uma das construções emocionais mais fortes da carreira do cineasta, completa mais um dos ciclos de superação interna do luto de Cuarón ao mesmo tempo que ressalta uma mensagem de união universal, e é este encontro de temas que resolve todos os dilemas internos e estruturais do longa.

Não que não exista certa artificialidade danosa dentro de toda esta dinâmica de questões internas e externas desenvolvida pelo filme, é claro – quaisquer temáticas sociais sugeridas pela produção são largadas à própria sorte, para citar um exemplo – mas é evidente na narrativa como a existência desta grande recompensa emocional parece dissipar e redirecionar estes cacoetes ao místico “algo a mais” que sempre se procura no cinema do cotidiano. E se há algo que “Roma” é capaz de fazer em suas duas horas de duração, isto com certeza é trazer à tona estas pequenas catarses.