Filme de contradições, “Mank” traz à tona visão de David Fincher sobre Hollywood

Para bem e para mal, “Mank” é o filme que mais aproxima o cinema de David Fincher do que pode ser considerado um projeto pessoal. É uma proposição e tanto para um diretor tão frio e excêntrico em sua reputação – gerada do entusiasmo com o digital à obsessão de filmar cenas dezenas de vezes – ainda mais quando se considera a contradição que ela sugere a tal “mística”.

A questão é que a contradição parece existir mesmo como norte para todos os movimentos da produção, a começar pela posição como novo filme de um diretor autoral que se dispõe a trabalhar um tema que tantas vezes serviu de munição para a contestação da teoria do autor. A história de Herman J. Mankiewicz e o roteiro de “Cidadão Kane” inevitavelmente perpassa o debate ressuscitado nos anos 70 por “Raising Kane”, o famigerado e condenado artigo de Pauline Kael que buscava colocar em xeque a posição do cineasta Orson Welles como responsável pelo sucesso do filme em favor da luta pelo crédito do texto e da “contribuição maior” de Mankiewicz à obra.

As mais de cinquenta mil palavras escritas por Kael nunca são citadas ou são formalizadas como base oficial de “Mank”, mas o questionamento orbita a narrativa do filme como um grande ponto de interrogação. Enquanto os familiarizados devem passar as duas horas da história no aguardo de uma “posição oficial”, o longa sem dúvida serve como introdução do grande público à figura de Mankiewicz (Gary Oldman) e sua dedicação em entregar o primeiro rascunho de “Kane” à RKO e Welles (Tom Burke) enquanto se recupera de um acidente numa casa de campo. 

A “resposta” de Fincher nunca acontece, porém. Mesmo quando ao fim o roteiro de Jack Fincher (pai do diretor que embora falecido no início da década de 2000 preserva aqui o crédito único sob o texto) busca tomar partido do protagonista, o diretor também dá um último passo para trás em busca de uma concepção de cenário maior – um que acaba por dizer mais respeito à sua própria posição na Hollywood de hoje que sobre o cenário do fim dos anos 30 enfrentado por Mankiewicz, Welles e outros tantos artistas, sejam eles desconhecidos ou celebrados.

Se esta jogada pode ser considerada uma evasão da parte do cineasta (o que é, vale acrescentar), ela também não deixa de ser um caminho sugerido ao longo de toda a produção, que de início se porta como uma grande recriação metódica da época e de seu cinema. É desde o componente visual que “Mank” se revela um filme propositalmente incongruente, aliás, com seu esforço considerável de se encenar como uma obra digna dos anos 30. A fotografia digital de Erik Messerschmidt e a trilha de Trent Reznor e Atticus Ross não escondem do público um olhar de fora sobre a década, mas o apelo constante do longa a itens de imersão como o som mono e as queimaduras de cigarro nas bordas do “frame” sugerem o interesse em instigar uma atmosfera de época, mesmo que apenas formal.

Há também uma evasão muito perceptível do próprio objeto de interesse imediato. Como bem coloca Ignatiy Vishnevetsky, para um filme tão ligado ao processo criativo de “Cidadão Kane”, não deixa de ser irônico que “Mank” pareça pertencer mais às questões políticas de uma época esquecida, da também contestada disputa entre o republicano Frank Merriam e o democrata Upton Sinclair pelo governo da Califórnia. Enquanto no presente do filme Mankiewicz está preso à cama escrevendo no começo dos anos 40, o longa de Fincher constantemente retorna à Los Angeles da rebarba da Grande Depressão, de olho nas disputas internas dos estúdios e seu reflexo no futuro do estado de então.

Desta forma, a produção naturalmente desloca também o eixo da história sobre a dinâmica de Mankiewicz, Welles (aqui presente apenas em espírito) e a RKO Pictures para a nutrida entre Mank, Louis B. Mayer (Arliss Howard) e William Hearst (Charles Dance) – este último a inspiração óbvia para “Kane”. Ao repassar quase uma década para chegar à entrega do roteiro que faria o nome do protagonista, o longa deixa claro que seu contexto está no sistema de estúdio e seu domínio sob os rumos daquela sociedade, uma constatação que há de se desenrolar a partir da relação do protagonista com as grandes figuras de poder.

Fincher constantemente retorna à Los Angeles da Grande Depressão de olho nas disputas internas dos estúdios e seu reflexo no futuro do estado

É neste ponto que se começa a perceber o grau de investimento pessoal de Fincher com o filme. Para além de buscar viabilizar o projeto desde a época de “Quarto do Pânico” e a questão do roteiro ser de autoria do pai, os caminhos tomados por “Mank” não deixam de emular parte do histórico de seu diretor com Hollywood, uma relação problemática desde que perdeu seu poder de decisão final em “Alien 3” (seu primeiro longa-metragem) e válida até hoje – ele não por acaso foi dos grandes nomes iniciais a firmar parceria com a Netflix. Fincher nunca ocultou seu desprezo pela indústria (mesmo durante a divulgação do atual projeto), mas também nunca transpareceu seu dissabor pelo meio em seus filmes; com “Mank”, ele pela primeira vez tem a oportunidade de conduzir este exercício.

O que se espera como revolta do diretor sobre o cenário, porém, transparece como pura melancolia, e esta inversão ajuda a definir a posição de vulnerabilidade do cineasta com a obra. Não que Fincher tome para si a história de Mankiewicz, Welles e “Kane”, mas a forma delirante com a qual os acontecimentos em torno das eleições de 1934 são relembrados sugerem que o diretor trata com maior seriedade o desmonte de seu protagonista perante a máquina que nunca conseguirá derrotar. É uma posição de vulnerabilidade sobretudo porque o diretor não consegue desvincular de Mankiewicz da imagem de vítima, o que o impede de subverter a ordem proposta a partir da aniquilação multilateral do todo.

A atitude do diretor perante a história talvez explique porque o longa se ensaie em cima das hipocrisias dos estúdios, seja numa chave dramática (o arco do roteirista vivido por Jamie McShane) ou acusatória (o ato de Mayer em pedir aos funcionários que aceitem a redução de salário em prol da vida da empresa para depois de tudo não retornar com os pagamentos originais). Se “Mank” é uma obra de contradições, é porque Fincher não é capaz de enxergar Hollywood de um ângulo que não seja o escárnio, mas também de um que não desconsidere as consequências dos atos.

É na constatação do “causa e efeito” do meio que o longa revela a sensação final de desilusão, coerente com os efeitos da Grande Depressão. O humor ácido do cineasta se mostra presente aqui de maneira mais sutil, na subversão de expectativa do público com o clima de enterro anunciado. É o velório que se acredita ser de um colega mas se revela do produtor Irving Thalberg, é a falsa sensação de segurança de ter as balas da morte em mão, é a aposta inútil numa virada política que até mesmo o apostador percebe estar pondo tudo a perder por orgulho. Dá até pra brincar de afirmar que além de pessoal o filme é o mais político de Fincher, por conta do niilismo da narrativa apenas implicar que todos os personagens estão destinados a perder de um jeito ou de outro para o sistema corrompido.

⚠️ AVISO: A partir deste ponto o texto contém SPOILERS do filme

O diretor trata com maior seriedade que o habitual o desmonte de seu protagonista perante a máquina que nunca conseguirá derrotar

Mas como fica o debate sobre a autoria de “Cidadão Kane”? É verdade que “Mank” inevitavelmente passa como um filme de defesa do artista proletário e de elogio à figura de Mankiewicz, mas os últimos momentos do longa escancaram um conflito entre o (David) Fincher diretor e o (Jack) Fincher roteirista que só reforça o jogo contraditório nutrido pelo primeiro sobre a questão – e que soluciona em parte o ridículo da crítica de Kael ao autorismo.

Isso porque a reta final da produção é elegante na orquestração do desconforto mesmo quando o roteiro escrito no fim da década de 90 insiste em dar ao protagonista a posse da gestação de “Kane”. É verdade que a história termina mostrando o valor irrisório da disputa a partir da revelação de quem foi receber o prêmio de roteiro pelo longa no Oscar de 1942, contrastando em seguida as declarações (real) de Welles e (hipotética) de Mankiewicz; é também verdade, entretanto, que a direção privilegia sobretudo o esmagamento das duas figuras “maiores” ao espectador neste momento, na busca para revelar sua posição menor dentro do grande jogo político em movimento. Vale acrescentar que é onde Fincher exibe pela primeira vez na produção o seu sarcasmo mais conhecido, da cerimônia filmada à distância ao discurso de Mank dito de forma patética por Oldman, passando pelo aceno da presença de Welles no exterior na época da premiação – um momento onde viu o final de seu filme seguinte, “Soberba”, ser limado pelo estúdio sem sua autorização.

E é um ato nada discreto da parte de Fincher que “Mank” comece e termine com Welles no centro da narrativa.