“A Vida Invisível”, um melodrama tropical sobre a opressão do feminino

Embora seja apenas inevitável as discussões sobre o Oscar aproximarem “A Vida Invisível” de “Bacurau” – dado que as duas produções possuem a mesma “origem” premiada no Festival de Cannes e surgiram como candidatas maiores ao cargo de representante brasileiro no prêmio da Academia -, a princípio o projeto que melhor serve neste esforço feito a fórceps de “comparar” a adaptação do livro de Martha Batalha com outros nacionais celebrados do circuito de festivais seja “Pacarrete”, filme estrelado por Marcélia Cartaxo que roubou a cena na premiação do Festival de Gramado este ano. É um paralelo mais coeso, pelo menos, por uma questão de formato popular e de relação tecida com figuras já canonizadas da trajetória cinematográfica do país. Mesmo Sonia Braga estando envolvida no suspense tecido por Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles, sua posição na história é bem mais periférica em relação às ocupadas respectivamente por Cartaxo e Fernanda Montenegro nos trabalhos de Allan Deberton e Karim Aïnouz, que desempenham cada uma a seu jeito um papel vital nessas histórias.

Não que o fórceps desapareça a partir desta mudança de foco (até porque o tratamento dado às atrizes em nada se assemelham), mas trazer “Pacarrete” à mesa ajuda a definir em que lugar exatamente o longa de Aïnouz se localiza dentro deste vasto cenário da história do cinema brasileiro. Como no filme de Deberton, “A Vida Invisível” não hesita em criar laços imediatos com formatos mais tradicionais de história, ainda que os gêneros buscados habitem pólos opostos – enquanto o primeiro vai atrás da comédia, o segundo persegue o melodrama. Se esta decisão implica ao espectador adentrar terreno mais ou menos conhecido, ao diretor o obriga a reconduzir seu modo de operação a estruturas maiores, pensando-o para uma formatação mais ampla e o qual expande com naturalidade quaisquer jogos simbólicos desempenhados.

Este é um desafio e tanto para um cineasta como Aïnouz, que nasceu na cena sob a aura do cinema de autor e desenvolveu isso a partir de uma relação direta com as artes plásticas, um campo que bem ou mal sempre reforçou esta tendência da figura criativa como máxima detentora do controle. Não é à toa, então, que o longa surja a princípio desta intermediação, com o diretor vendo na intensidade de seu processo um método possível de dar vida à história das irmãs Eurídice (Carol Duarte) e Guida (Julia Stockler), cujas vidas são definidas a partir do momento em que elas decidem acatar ou não os destinos pretendidos pelo pai (António Fonseca): enquanto a primeira aceita essa condição e se casa com Antenor (Gregório Duvivier), a segunda foge num navio e volta grávida de um marinheiro desconhecido, por consequência sendo expulsa da família e “condenada” a habitar uma existência apagada em suas origens.

Para tais fins, Aïnouz não hesita em recorrer a ferramentas conhecidas, encontrando nas cores da fotografia de Hélène Louvart uma forma de extravasar e organizar o filme em cima do fluxo emocional das protagonistas – ainda mais dado a exposição das estruturas paternalistas em jogo, uma que sem grandes reviravoltas torna-se no eixo maior da trama. Se o azul delimita o espaço de opressão, o amarelo surge como um alívio (de memória da irmã para Eurídice, de independência a Guida), enquanto o vermelho atua como base dos momentos de maior explosão emocional, e é nessa intercalação visual que o filme permite ao espectador sentir as idas e vindas de ambas as personagens no decorrer dos anos. A abstração é primordial aos efeitos do longa, um esforço traduzido em aceno logo no início com as encenações de Stockler e Duarte procurando uma a outra numa imensa floresta tropical.

A abstração é primordial aos efeitos do longa, um esforço que é traduzido em aceno logo no início

Mas se em outros projetos esta metodologia em si já era suficiente aos propósitos dramáticos, restando ao diretor apenas o trabalho de junto dos atores e da montagem encontrar a narrativa dentro do roteiro, aqui com naturalidade se assume uma posição de alicerce devido à própria configuração novelesca da obra. Isso porque enquanto em produções anteriores como “O Céu de Suely” e “Praia do Futuro” Aïnouz lidava com o que era acima de tudo um procedimento de descoberta, tomando para si a prática de preencher os vazios de significado, em “A Vida Invisível” sua tarefa é de dar corpo aos temas que se manifestam a partir do entrelaçamento das histórias de suas protagonistas, de certa forma fornecendo ao roteiro uma interpretação (dotada ou não de julgamento). Em outras palavras, é ir da operação como pintor de arte abstrata para um exercício de artesanato detalhista, um deslocamento que a Aïnouz representa no fundo um movimento de abstenção do controle simbólico como diretor – e que ele aos poucos mostra não estar preparado ou disposto a realizar.

Para a obra, a consequência mais imediata é que a amplitude de seus atos se reduz em caráter drástico. Mesmo dentro da estrutura de um melodrama contado por vias literárias, nas cartas trocadas por Guida e Eurídice que nunca encontram seu destinatário, “A Vida Invisível” em diversos momentos exibe a sensação de estar fechado no conjunto básico de simbolismos de opressão do feminino, impedindo estes de quaisquer ligações a outros temas e campos que se manifestem no curso dos eventos. A prova maior talvez esteja no cenário cinquentista do Rio de Janeiro, que embora tenda a inserir a expulsão de Guida no contexto de uma marginalização social subentendida, no reforço da noção dos pais estrangeiros estarem interessados sobretudo em manter pelo menos a aparência de elite, acaba limitado a funções de cenografia de prestígio – o filme pretendido pelo diretor, afinal, funciona melhor a quatro paredes mesmo.

Mesmo dentro da estrutura de um melodrama literário, “A Vida Invisível” se mantém fechado no conjunto de simbolismos de opressão do feminino

Não chega a ser uma surpresa, então, que o filme se ancore tanto no trabalho do elenco para manter em voga seu jogo simbólico, e neste sentido Aïnouz sem dúvida sabe como aproveitar as fisionomias de Carol Duarte e Julia Stockler a favor da obra de inadequações que encena. Se a Eurídice da primeira sobrevive no gestual objetificado, com Duarte literalmente vestindo o desconforto imposto pela família e o marido (outro ponto trêmulo da narrativa, mas mais porque Duvivier de fato não tem muito a fazer além da caricatura do masculino despido de autoridade), Stockler é capaz de dotar Guida da jornada de superação pelas vias da conformação que passa no esforço de reconstruir sua existência, materializando o sentimento de memória perdida que a produção tanto anseia ao se aproximar do desfecho.

E apesar do epílogo concentrar-se neste transbordamento do melodrama para as vias da tragédia consumada, a unidimensionalidade da narrativa perante seus temas no fim leva o longa a manter-se dependente do trabalho de atuação para dar cabo deste emocional pulsante, o que talvez justifique a força imagética de Fernanda Montenegro como motor único no centro de todos estes atos finais. É aí que o paralelo do filme com “Pacarrete” ganha tração: enquanto nesta Deberton baseia todo o fluxo narrativo nos entornos da atuação vívida de Cartaxo apenas porque sua figura é suficiente para mover sua comédia com fins dramáticos, Aïnouz não deixa de repetir o mesmo procedimento com Montenegro nos minutos finais de “A Vida Invisível” como uma espécie de salvaguarda, uma ação tomada apenas para garantir que seu jogo simbólico predomine sobre todas as demais independente de quais estas sejam ou representem.